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(ii) 녹음들

; 참고 음반 2개를 제외하면 총 5명의 피아니스트들의 9~10개 녹음. '함머클라비어' 때는 리히터(Sviatoslav Richter)와 피셔(Annie Fischer)까지 총 7명이었는데, 이 음악은 한 수준이 더 올라가다 보니- 테크닉적으로 더 어려운 곡이야 얼마든지 있을 수 있겠지만- 음악적으로는 최고 난이도라서 추가로 두 명이 더 탈락했다.

1. Glenn Gould- 1956

   1악장 첫 음표부터 루바토가 들어가는 게 놀랍다면 놀라운 점이고, 굴드가 이 음악을 어떻게 보고 있었는지 짐작할 수 있게 해준다. 2악장은 베토벤의 ‘최대한 빠르게(Prestissimo)’ 지시에 가장 충실한 연주- 이 스피드로 노래하기는 거의 어렵지만, 대신 음표가 살아서 튀어오르면서 리듬감과 음악의 기세가 좋아진다. 여튼 1/2악장은 음악적으로 아무런 문제가 없다.

   가장 파격적인 것은 역시 3악장. 일단 도돌이표에 의한 단순 반복은 모두 생략이다. 또 1악장 첫머리처럼, 주제도 그렇지만 특히 제1변주에는 굴드가 혹 쇼팽 녹턴을 연주했다면 이렇게 하지 않았을까 싶은 풍부한 루바토가 들어간다- 곧, 우리가 앞서 곡목해설에서 언급한 코르토와 같이, '쇼팽이 음악사에 들어오는 순간'으로 보고 있다는 것이 흥미로운 점(물론 굴드 본인에게 물었다면 아마도 전혀 다른, 생뚱맞게 들리는 이유를 댔을 가능성이 많다.). 제4변주는 너무 간살맞아서 못 참겠다는 듯이 '주제보다 조금 느리게'라는 베토벤의 지시는 완전히 무시하고 최대한 달린다. 4성의 빠르게 이어지는 울림은 참 좋은데- 그래서 이것 하나만으로는 충분히 말이 되지만- 악장 전체의 밸런스가 무너지게 되고, 무엇보다 이게 베토벤의 의도에 부합하는지 우리는 의문이다. 다만 마지막에 반복되는 주제를 처음과 확실히 차별화하고 싶다면 이것이 가장 잘된 녹음- 첫머리와 완전히 다른 분위기면서 '칸타빌레'는 잘 살린 연주다.

   굴드가 우리 나이로 25세일 때의  녹음이고, 나중에 다시 녹음할 기회를 갖지 못한 것이 몹시 아쉽지만- 아마 했다면1955/81년의 2가지 버전의 골드베르그 변주곡처럼 완전히 새로운 해석을 들려주었을 것이다-  이런 패기와 독창성은 요즘 젊은 피아니스트들한테는 찾아보기 힘든 것이다.

2. Wilhelm Backhaus- 1950

   1/2악장은 박하우스답게 날렵한 흐름과 기세를 잘 살리는 연주. 하지만 3악장은 주제부터 악보의 스포르찬도나 크레센도를 거의 무시하듯이 강약이나 볼륨대비를 확 줄여서 아주 결이 고운, 꽃향기 넘치는 연애편지 같은 음악을 만든다. 이게 주제의 첫머리에 'mezza voce(절반 정도 음량으로)' 지시어가 있기 때문에 전연 근거가 없는 것은 아니지만 간지러운 것을 싫어하는 박하우스로서는 꽤 이례적인 해석인데, 역시 우리가 앞서 언급했던 32번 2악장과의 '차별화' 문제가 있다- 녹음을 들어보면 박하우스는 32번의 아리에타를 아주 역동적인 음악으로 보기 때문에, 그에 비해 이 3악장은 한없이 다정한 음악이 된 것.

   이 3악장을 이런 관점으로 접근하면 제4변주가 무척 아름다워진다. 대신 제6변주에서 드라마가 좀 약한데, 그것은 당연히 박하우스가 클라이맥스를 만들 줄 모르는 게 아니라, '이 음악은 여기서 폭발하지 않는다'고 결정했기 때문에 그렇다. 우리의 견해는 이 3악장이 제4변주와 제 6변주에서 말하자면 'double-climax'를 갖고 있다는 것이지만, 옳든 그르든, 갑자기 제6변주에 와서 폭발한다거나 하는 그런 식으로 해석의 통일성을 깨지 않는 것이 대가다운 품이 높은 연주다.

3. Wilhelm Backhaus- 1961

   1악장 발전부의 클라이맥스는 외려 격하기만 한 상기 모노 버전보다 더 통제가 잘 되어서, 과도하거나 어긋남이 없이 듣는 사람을 저도 모르게 벌떡 일어나게 만들 정도- 1악장만으로는 여기 소개된 음반 중에서도 거의 최고다. 3악장도 이쪽이 모노 버전보다 '달달한 칸타빌레'를 조금 줄여서 전체적으로 음악이 담백하고 자연스러운 맛이 있다. 테크닉적으로는 아무래도 11년전이 조금 낫지만- 음표 하나하나가 더 고르고 정확하게 소리가 난다- 대신 음질은 이쪽이 스테레오라서 해석 외적인 면에서는 서로 일장일단이 있으되, 하나만 고르라면 역시 이쪽이 대표반.

4. Wilhelm Kempff- 1936

   켐프의 스테레오 베토벤 전집은 거의 늘 구할 수 있는 품목이고 1950년대 모노 전집도 잊을 만하면 한번씩 나왔지만, 이 2차대전 이전의 78 rpm 녹음은 그간 구하기 어려웠다. 2016~7년에 APR 레이블로 복각이 된 것은 한국에 수입이 안 된 것 같은데, 이 복각을 라이센스 한 것이- 이전에 나왔던 박스들을 거의 그대로 재탕해서 성의없이 합쳐 놓아서 욕먹고 있는- DG의 80장 짜리 새 켐프 에디션에 포함되어서 나왔다.

   테크닉적인 면에서 이것이 켐프의 세 녹음 중 가장 깨끗하게 연주된 음반. 모노 전집에 포함되어 있는 1951년 녹음이 음질은 좀 낫지만 어차피 같은 모노면서 해석적으로도 아래 스테레오만큼 차별화가 안 되어 있어, 구할 수 있다면 우리는 이쪽을 더 추천한다.

(참고로 이 녹음도 굴드의 경우처럼 3악장 반복은 전부 생략했지만, LP 이전 시대는 레코드판 한 면에 껏해야 3~5분 들어가던 시절이라, 연주자의 음악적 판단과 무관하게 여러가지 컷이 많다. 이후의 켐프 녹음들에선 이 생략이 없다.)

5. Wilhelm Kempff- 1964

   가장 주목해야 할, 우리 나이로 딱 칠순이 된 켐프가 '득음'을 한 부분은 역시 3악장(주제)이다. 이전 녹음들은 박하우스만큼은 아니라도 주제 앞에 붙은 'mezza voce'에 어느 정도 신경을 썼었지만, 이제는 전혀 얽매이지 않고 액센트를 줄 때 확실하게 주고 크레센도를 충분히 살리면서 노래하는데, 들어보면 이 음악은 이렇게 해야 '숨을 쉰다'는 것을 알 수 있다. 기실 우리가 추측하기엔 이 'mezza voce'가, 청력을 상실한 베토벤이 비현실적인 볼륨감을 갖고 지시했을 가능성이 꽤 있다- 즉, 음량을 반으로 줄여도 음악이 충분히 숨을 쉴 만큼 강약(조절)이 청중들에게 전달될 수 있으리라고 오판했을 수 있다는 것. 사실- 특히 후기 베토벤의- 극단적인 템포나 거친 울림(sonority)나, 마음에 안 들면 다 베토벤의 '청력'에 책임을 돌리는 경향이 있지만, 우리가 보기엔 만약 청력 땜에 베토벤이 지장을 받은 게 있었다면, 이런 것들보다는 당연히 '음량'이다.

   이어지는 변주들은- 특히 제1/2 변주에서- 켐프 특유의 자연스러운 노래가 돋보인다. 다만 굴드처럼 '간살맞아서 못 참겠다'는 듯 빠르게 지나가는 제4변주는 역시 아주 효과적이진 않은데, 다만 켐프처럼 주제를 시작하면 이 편이 더 해석의 일관성이 있다는 점은 지적해주어야 한다.

   사실 켐프 베토벤이 물론 초일류이긴 한데, 악보를 보고 정밀하게 비교해서 들으면 제르킨이나 박하우스에 비해서 미세하게 밀리는 느낌이 드는 경우가 많다. 그런 의미에서 이 30번은 켐프의 득의작이고, 켐프 예술을 대표하는 녹음이라고 해도 좋다.

6. Rudolf Serkin- 1952

   1악장은 한마디로 '맑다'- '전원'에 비유한다면 물의 이미지라기보다는 청정 고원의 느낌. 그리고 제2주제는 확실한 아다지오로 템포를 늦춰서, 제1주제와 제2주제간의 대비를 강조하는 관점을 대표하는 연주- 들어보면 이것도 완벽하게 말이 된다. 또, 1/3악장은 여기 소개된 녹음들 중에서 가장 느리고, 2악장은 거의 굴드 다음으로 빨라서 악장 간에도 분위기의 대비가 확실하다.

   3악장은 일단 제르킨은 주제를 경건한 음악으로 본다. 앞서 작품개요에서 설명한 바와 같이, 이 주제가 전원교향곡 5악장 '목동의 노래(Hirtengesang)'의 주제처럼 코랄(chorale)적인 성격도 갖고 있어 이것 자체로는 충분히 가능한 해석이다. 다만 문제는 이 음악의 성격을 이렇게 잡으면 중요한 제4변주가 상대적으로 고지식하고 재미가 없어진다는 것- 여러 대가들의 녹음을 들으면 들을수록, 이 3악장은 해석의 일관성 혹은 통일성을 유지하면서 동시에 주제와 변주 6개를 다 만족스럽게, 재미있게 연주하기가 힘든, 참 까다로운 음악이라는 것을 깨닫게 된다.

7. Rudolf Serkin- 1976

   해석의 큰 틀은 변하지 않았지만 이쪽이 노래가 더 낫다. 1악장은 제1주제와 제2주제 사이의 극단적인 대비를 조금 줄인 것이 들리고, 2악장도 프레스티시모(Prestissimo)는 포기하고 템포를 살짝 늦춰서 칸타빌레에 더 신경썼다. 3악장도 제2/4/6 변주는 확실히 이쪽이 노래가 더 좋다.

   이 음반은 사실 제르킨이 살아있을 때 출반에 동의한 녹음은 아니고, 사후에 컬럼비아의 프로듀서(Thomas Frost)가 편집해서 역시 피아니스트인 아들 피터 제르킨의 동의를 받은 것인데, 들어보면 제르킨 본인의 마음에 100% 흡족하지 않았는지는 몰라도 객관적으로 우리가 '제르킨' 이름 석 자에 기대하는 수준에는 모자람이 없다.

8. Rudolf Serkin- 1987 live

   제르킨 80대(정확히는 우리 나이로 85살)의 라이브. 이 녹음도 역시 가장 큰 변화는 3악장이다. 남달리 느리게 연주하던 주제의 템포가 드디어 안단테 부근까지 왔고, 이렇게 템포를 당기면서 음악은 이제 ‘경건’도 버린, 어깨에 완전히 힘을 뺀 '평담'의 경지. 그리고 라이브이기 때문에 흐름을 잘 타면서 흥이 오른 제2변주와 제5변주는 이전 녹음들보다 노래가 더 잘됐다. 제르킨의 이 곡의 대표반은 굳이 꼽자면 위 1976년 녹음이 되겠지만, 이것도 충분히 들어볼 가치가 있는 음반.

9. Artur Schnabel- 1932

   1악장은 이 음악이 갖고 있는 ‘환상곡풍’을 가장 잘 드러내는 연주- 이것도 '물'에 비유한다면, 아마도 '은하수'일 것이다. 2악장에서는 슈나벨이 베토벤의 가장 빠른 악장들에 대처할 때 나타나는, 미끄러지듯 달리는 독특한 리듬감각을 들을 수 있다. 취향에 따라서는 '방정맞다'고 느낄 수도 있겠지만 우리는 '기운생동'이라는 관점에서, 음표가 살아서 튀어오른다는 점에서 장점이라고 본다.

   3악장 주제는 역시 경건하게 들어오지만, 제르킨보다는 촉촉하다. 제2변주는 제1변주의 녹턴적인 분위기를 잘 이어가는 터치- 사실 제1변주를 마친 다음엔 '움직임(의 개시)'만 생각하기 쉽고, 위에 소개된 녹음들도 대부분 이런 관점에서 접근하기에, 이 변주곡이 양면성을 갖고 있다는 것을 우리에게 깨우쳐준 연주다. 반면 제6변주는 중간에 템포를 당겨서 더 역동적인 클라이맥스를 만들려고 시도하는데 그렇게 효과적으로 들리지 않아서, 여기는 차분하게 긴장을 쌓아올려가야 하는 음악이라는 것을 알려주는, 말하자면 '반면교사'. 전반적으로 슈나벨의 베토벤은 푸르트벵글러처럼 한 악장 안에서도 교묘한 템포 변화를 많이 주는 편인데, 이 제6변주는 완벽하게 잘 되지는 못한 경우. 다만 슈나벨의 트릴은 특별하다- ‘음악적인 트릴’이라는 게 따로 있다는 걸, 성부를 바꿔가면서 한없이 트릴이 이어지는 이 변주곡에서 확인할 수 있다.

   이 녹음도 충분히 훌륭하지만 슈나벨이 고작(?) 쉰하나일 때 녹음이고, 위에서 살펴본 것처럼 다른 피아니스트들의 경우 이 곡은 일흔, 여든이 넘어도 계속 깨달음이 있는 음악이라는 점을 감안하면, 역시 두번째 녹음이 없다는 점에 아쉬움이 전혀 없지는 않다.

(※ 참고 녹음)

10. Alfred Cortot The Master Classes

   1954~60년간 코르토가- 본인이 세운- 에콜 노르말(École Normale de Musique de Paris)에서 진행한 마스터 클래스의 녹음. 대략 30시간 정도의 원본을 진지한 음악애호가도 들을 만하도록, 음악이 많이 이어지는 부분을 골라서  1/10 분량으로 편집한 것이다. 책임 프로듀서는 다름 아닌 머레이 페라이어(Murray Perahia)- 페라이어가 코르토 아들한테 이 테이프의 존재를 듣고, 소개를 받아서 내용을 확인한 다음 소니(Sony)에 제안한 프로젝트다. CD 내지에 말하자면 코르토의 '녹취록(transcript)'과 그 영어 대역이 같이 있어,  음악을 알고 있다면 불어를 못하는 사람도 대의는 파악할 수 있다.

   디스크 석 장 중 처음 절반 정도를 코르토가 녹음을 거의 남기지 않은 바하/모차르트/베토벤에 할애했는데- 나머지는 쇼팽과 슈만이다- 그 중에 이 곡도 들어있다. 코르토는 E major(미-솔#-시), E minor(미-솔-시), 그리고 (한 옥타브 낮은) E major, 이렇게 3개의 화음이 소나타 전체의 구조를 이루는 핵심이라고 파악한다. 이런 관점에서 1악장의 제2주제도 단지 리듬, 박자 등등이 변형이 되어서 나타나는 연속적인 흐름 중의 하나라는 것이다- 1악장의 두 주제 사이에 지나친 '대조'가 불필요하다고 보는 견해의 근거.

   평가할 수 없는 단편들에 불과하지만, 코르토가 베토벤에 있어서도 최고 수준의 음악성을 갖고 있다는 것은- 따라서 만약 전곡을 녹음했더라면 우리의 이 리스트에 틀림없이 포함되었으리라는 것 또한- 의심의 여지가 없다. ‘피아노의 시인’이라는 수식어가 이보다 더 잘 어울리는 피아니스트를 우리는 알지 못한다.

11. Mieczyslaw Horszowski- 1977 live

   가장 특징적인- 그리고 우리에게 충격을 준- 것은 2악장이고,  '프레스티시모'는 완전히 버리고  칸타빌레를 극대화한, 굴드와 정확하게 대척점에 있는 버전. 이 음악에서 이렇게 끊임없이 노래가 흘러나올 줄은 우리는 미처 예상치 못했다. 이것은 폭풍우라기보다는 처절한 ‘인간적인 비극(human tragedy)’이고, 혹 이게 '폭풍우'라면, 이토록 우아하고 아름다운 폭풍우는 비교할 것이 아마도- 장르는 다르지만- 레오나르도 다빈치 말년의 소위 '대홍수 소묘(deluge drawings)'들 밖에 없을 것이다.

   3악장 제1변주는 쇼팽에도 일가견이 있는 호르쇼프스키식 루바토를 들어볼 수 있다. 이게 재미있는 게, 처음 듣기엔 베토벤으로는 좀 과하지 않나 싶은데 이걸 듣고 나서 루바토가 없는 연주를 틀어 보면 또 딱딱하게 느껴진다- 정말로 '베토벤도 쇼팽도 아닌', 경계에 걸친 음악. 그리고 호르쇼프스키는 '폴리포니(polyphony) 감각'을 타고난 선택받은 소수에 속한다- 제3/5변주에서 양손이, 혹은 각 성부가 늘 동시에 노래하고 있는 것을 들을 수 있다. 마지막 제6변주는 라이브의 열기와 흥이 더해져서, 클라이맥스가 (가속 없이) 잘 만들어진 연주- 음악은 테크닉이 다가 아니라는 걸, 때로는 미스터치가 문제가 안된다는 걸 보여주는 좋은 사례 중 하나이다.

   음질에 문제가 있는 라이브이고, 본인이 출반에 동의하지 않은- 그리고 동의했을지 의문인- 음반이라서 ‘참고 녹음'이 되었지만, 음악적으로 굉장히 터득이 깊은 연주.

(호르쇼프스키가 1950년대 Vox 레이블로 베토벤 소나타 29/30/32번의 스튜디오 녹음이 있긴 한데, 우리가 음반을 안 갖고 있다. 물론 애플뮤직 같은 음원 사이트에는 올라와 있지만, 클래식은 '스트리밍' 듣고는 정밀한 평가는 못한다. 검색을 해보니 Vox는 2018년에 Naxos에서 인수한 것으로 되어 있는데, 옛날 음원들이 재발매가 될지는 잘 모르겠다.)

선호도: Schnabel>=Serkin1976=Kempff1964=Serkin1987>=Backhaus1961>=Backhaus1950=Serkin1952>=Kempff1936>Kempff1951>=Gould

해석의 삼각형: Gould/Backhaus/Serkin

(i) 작품개요(~계속)

- 2악장; 역시 간결한 소나타 형식. 보통 해설서에서는- 마단조(e minor)로 출발해서 짧은 경과구를 거쳐- 마디 안에서 도에 #이 하나 더 붙어서 나단조(b minor)로 전조되는 부분을 제2주제로 잡는데, 그렇게 봐도 무방은 한데 워낙 단일주제(mono-thematic)적인 성격이 강하기 때문에 큰 의미는 없다. 음악의 내용상은 전형적인 베토벤식 스케르초에 가깝다. 독특한 발전부가 볼륨을 낮추고 쉼표를 적절히 사용해서, 마치 스케르초의 트리오와 같은 역할을 하도록 한 것이 교묘한 점.

   이 악장은 우리가 앞서 설명한 바와 같이 주제와 재현을 '폭풍우'로, 그 사이의 발전부를 폭풍과 폭풍 사이에 잠시 오는 고요로 상정하는 것도 한가지 해석의 방법이다.

- 3악장; 변주곡 형식. 주제와 6개의 변주로 이루어져 있다. 주제가 각각 반복이 되는 두 도막으로- 즉, 'aa-bb'의 꼴로- 되어 있다는 점이 특징이라면 특징. 이어지는 변주들도 기본적으로는 a를 한번 변주하고 반복하고, b를 한번 변주하고 다시 반복하는 식으로 이 형태를 따르게 되어 있는데, 물론 기계적으로 하진 않는다.

   일단 이 곡에서는 이 3악장에만- 'Andante molto cantabile ed espressivo'라는 통상적인 이태리어 지시 외에- 'Gesangvoll mit innigster Empfindung(가장 깊은 감정으로 최대한 노래해서)'이라고 베토벤이 독일어로 쓴 지시어가 붙어 있어, 요즘 판본들은 이쪽을 앞세우는 경우가 많다. 한데 위 번역에서 보다시피 'gesangvoll'은 full-of-song, 곧 'molto cantabile'고, 'mit innigster Empfindung≒molto espressivo'여서, 사실 그 말이 그 말이다. 이 경우는 빠르기 지시 'andante'가 포함된 쪽이 외려 정보가치가 더 있다고 볼 것이다(참고로 제4변주의 빠르기 지시의 경우도 이태리어나 독어나 그 뜻이 그 뜻이지만, 아래 보다시피 이것은 독어쪽이 훨씬 더 간결하다.).

   주제는 사라반드(sarabande)풍. 사라반드는 3박자계면서 (첫박이 아니라) 두번째 박에 강세가 오는 것이 특징인 춤곡이다. 다름 아닌 바하 골드베르그(Goldberg) 변주곡의 주제에 해당하는 아리아(aria)가 사라반드풍이어서, 안드라스 쉬프(András Schiff)는- 확실한 증거는 없지만- 베토벤이 아마도 골드베르그 변주곡의 존재를 알고 있지 않았겠느냐, 그렇다면 모델로 삼았을 가능성이 없지 않다고 주장한다.^[각주:1] 우리가 앞서 설명한 것처럼 멜로디 자체는 '전원교향곡'의 마지막 5악장의 주제 '목동의 노래(Hirtengesang)'과 가장 정서가 유사하기 때문에, 이 주제의 음악적 성격을 한마디로 요약하자면 'Hirtengesang의 sarabande화'라 할 수 있겠다.

VAR. I. Molt’ espressivo(아주 감정이 풍부하게).

; 이 첫번째 변주곡을 명 피아니스트 코르토(Alfred Cortot)는- 출처를 밝히지 않은 채로- ‘쇼팽이 음악사에 들어오는 순간’이라고, 쉬프는 ‘오페라 아리아와 같다’고 표현한다. 음악을 말로 설명하는 것은 어렵다. 둘 다 일리가 있는 비유이니, 한번 음미해보기 바란다.

VAR. II. Leggieramente(아주 가볍게).

; '은쟁반 위에 옥구슬이 구르는 듯한' 톤이 필요한 음악. 녹턴스러운 제1변주의 분위기를 이어가면서 동시에 음악에 베토벤 특유의 '움직임'이 생겨서 다음 제3변주로 이어지는 좋은 연결고리 역할을 한다. 문제는 이 2가지 분위기를 동시에 표현하는 게 꽤나 어렵다는 것. 그리고 2개의 변주가 하나로 합쳐져 있기 때문에 악보를 보지 않으면 이 3악장이 '여섯 개의 변주'인지 '일곱 개의 변주'인지 헷갈리게 하는 주범. 베토벤의 초고들을 연구한 음악학자들에 따르면 베토벤은 늘 작곡된 변주곡 '후보'들 가운데서 잘된 것만 골라내고, 또 그중 일부는 합치는 방식으로 작업했다고 한다.

VAR. III. Allegro vivace.

; 음악이 움직임에 가속이 붙는다. 형식적으로는 바하의 2성 인벤션(invention)과 유사한, 가장 단순한 형태의 대위법적 음악. 그리고 앞선 두 번째와 이 세 번째 변주곡은 '종지' 느낌이, 즉, 제대로 한 가락을 마무리짓는 느낌이 없이 바로 다음 변주로 넘어간다. 또, 다섯 번째와 여섯 번째 변주곡의 연결관계도 마찬가지이다- 즉, 이 6개의 변주곡들은 1-(2/3/4)-(5/6), 이렇게 크게 세 덩어리로 나눌 수 있는 것.

VAR. IV. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema(조금 덜 안단테로, 즉, 주제보다 좀 더 아다지오로). Etwas langsamer, als das thema(주제보다 조금 느리게).

; 하나의 멜로디를 서로 다른 성부에서 계속 모방해 나가긴 하지만, 굳이 '인벤션'이라거나 '푸가(토)'라고 부르긴 어려운 자유로운 양식(엄밀하게 말하면 대위법적(contrapuntal)이진 않은, 그냥 '다성음악(polyphony)'이라고 할 수도 있겠는데,  이 두 단어가 때로는 서로 그냥 유의어처럼 쓰이기도 하기 때문에 'counterpoint' 하나로 퉁친다고 꼭 틀렸다고 할 수 있는지는 우리는 잘 모르겠다.).

   내용적으로는 첫번째 도막에선 다시 1악장의 물의 이미지로- 혹은 '시냇가 풍경(scene by the brook)'으로- 돌아가는 듯한 느낌이고, 특히 두 번째 도막으로 넘어가면 '연애의 추억'이라고 불러도 좋을 정도로 회상적이기도 하면서 매우 곰살궂은 음악. 이 악장은 여기서 한번 (감정적인) 클라이맥스를 이룬다고 봐도 좋다.

VAR. V. Allegro ma non troppo.

; 위풍당당한 기본 3성의 푸가토. 즉, 제3변주에 이어 다시 한 번 대위법적인 음악이다. 제4변주에서 한번 내용적으로 일단락되었다가 새 단락이 전개되는, '전환'에 해당하는 변주. 서둘지 않으면서 강력한 연주가 가장 좋지만, 'ma non troppo'는 혹 따르지 않더라도 너무 가벼우면, 힘이 실려 있지 않으면 효과적으로 들리지 않는다.

VAR. VI. Tempo primo del tema(처음 주제의 빠르기로).

; 음표가 점점 잘게 쪼개지면서 만들어내는 '점강법'- 강력하고 장대한 마무리로 클라이맥스를 이룬다. 그리고 클라이맥스에선 다시 보다 선명하게 '전원(의 이미지)'로 돌아간다.

   우리보고 레슨을 하라면 큰 강가나 바닷가를 배경으로 하는 장엄한 석양을 떠올려보라고 할 것 같다. 태양이 수평선에 가까워질수록 하늘에도, 또 그것을 반사하는 물 위에도 햇빛이 이글거린다. 해가 물에 잠겨갈수록, 곧 날이 어두워질수록 그 일렁임은 깊은 심연으로 들어가는 느낌이다. 마침내 완전히 해가 삼켜지고 나면 이제는 '별의 시간', 빛의 일렁임은 도로 하늘로 올라가서 'evening star' 금성을 필두로 속속 하늘을 채우는 쏟아지는 별빛들로 마무리된다. 물론 중요한 것은 (앞서 1악장에서도 이야기했지만) 베토벤의 의도는 햇빛과 강물과 부서지는 별빛이, 이 장관이 내게 주는 '느낌'을 표현하는 것이지, 빛과 물소리 그 자체를 묘사하라는 게 아니라는 것이다.

   마지막엔 주제가 다시 한번 반복되면서 마친다. 첫머리에서 제시될 때와 똑같이 노래되어서는 안 된다고 판단해서 표나게 달리 연주하는 선택도 일리가 있는데, 이 음악은 '수미상응'으로 살짝 미묘한 변화만 주어서 단정하게 처리하는 경우도 많다. 어떻게 할 것인가는 연주가 본인이 결정해야 할 몫.

   마치기 전에 이 3악장에서 꼭 짚고 넘어가야 할 해석의 주요 문제 중 하나는 바로 같은 변주곡 형식으로 된 32번(c minor, Op. 111) 2악장과의 대비이다. 우리가 전편에서 설명한 바와 같이 이 '최후의 3개 소나타'들은 처음 출판 제안이 오고가기 시작할 때부터 한 묶음으로 기획이 된 것이다- 즉, 3곡이 '한 세트'인데다 같은 종악장에 같은 형식인데, 과연 천하의 베토벤이 똑같은 걸 2번 했을까? 그렇담 반드시 ‘차별화’가 필요해 보이지 않는가?

   게다가 (적어도 20세기 초중반 이후로는) 이 3곡이 한 리사이틀 프로그램으로- 더해서 앵콜로 바가텔(Op. 126) 몇 곡 정도 해주면 금상첨화로, 좀 짧지만 아주 훌륭한 프로그램이 된다- 혹은 한 장의 CD로 종종 묶인다. 곧, 실연이건 음반이건 한자리에 앉아서 같이 듣게 되는 경우가 많다 보니, 피아니스트들도 자연히 늘 차별화를 의식해서 연주할 수밖에 없는 것. 보통 32번 2악장 아리에타(Arietta)가 더 관조적인 음악이라고 생각하는 피아니스트들은 이 30번 3악장은 액센트도 더 강하게 넣고 빠른 템포로 가고, 반면 아리에타 쪽이 더 역동적인 음악이라고 생각하는 피아니스트들은 이 곡은 아주 조용하고 명상적으로- 내지는 심지어 다정하게- 접근하는 경우가 많다.

   우리의 견해는 이 문제를 '2개의 변주곡의 차별화'라고 생각하기보다는, 역시 '주제의 차이'라고 생각하면 풀린다는 것이다. 이 3악장의 주제인, 도시에서 벗어나 자연 속으로 들어온 인간에게 산과 들판이, 숲과 시내가, 그리고 계절과 시각에 따라 변화하는 풍경들이 불러일으키는 주관적인 감정과 회상,  연상들과, 32번 아리에타의- 베토벤이 '에로이카'에선 미처 표현하지 않은- 영웅의 가장 깊은 내면적 고뇌와 갈등, 그리고 구원(의 추구)는 음악의 감정적 내용이 전연 다른 것이다.

   이렇게 표현되는 감정이, 주제가 서로 다르다는 것을 안다면 형식상의 공통점은 보다 부차적인, 개의치 않아도 되는 부분이 된다. 반대로 이 음악들의 전체적인 내용이 뭐라는 걸 감을 잡지 못하고 두 변주곡을 구성하고 있는 각각의 변주들에 매몰되어 있을 때는, 더욱 '차별화'를 의식하게 되지만 외려 그 목적에선 점점 더 멀어질 것이다.

   지금까지 살펴본 것처럼, 이 작품을 '베토벤의 후기 전원소나타'로 이해한다면 이 음악을 둘러싼 '미스테리'들도 상당한 부분 풀 수 있는 실마리가 생긴다. 해서 우리는 이러한 우리의 관점이 베토벤의 의도에 가장 근접해 있다는 확신을 갖고 있다- 단지 우리가 피아니스트가 아니기 때문에 이 아이디어를 손수 입증할 수 없는 것이 아쉬울 따름이다….

To be concluded...

Beethoven piano sonata No. 30 in E major, Op. 109

I. Vivace ma non troppo.

II. Prestissimo.

III. Andante molto cantabile ed espressivo(Gesangvoll mit innigster Empfindung).

(코로나 때문에 2020년 공연계는 문자 그대로 풍비박산이 났다. 안타깝지 않은 사정이 없겠으나, 무엇보다 아쉬웠던 점은 작년이 베토벤 탄생 250주년이었다는 것- 에머슨 현악사중주단의 베토벤 전곡 시리즈를 비롯해서 좋은 레퍼토리가 많았는데, 물론 거의 전부 취소되었다(에머슨은 올해 6.1~6일로 다시 예정은 되어 있지만, 성사를 장담하긴 어려워 보인다). 우리도 공연을 다니면서, 또 다니기 전에 음반을 좀 들으면서 후기 현악사중주 중 2~3곡, 그리고 가능하면 최후의 피아노 소나타 3곡까지 커버를 해볼 계획이 있었는데 자연스럽게 흐지부지되어버렸다.

   하여 이런저런 사정으로 해가 바뀌긴 했지만, 그래도 그냥 넘어갈 수는 없어 이 한 곡은 준비를 했다. 3곡 중 나머지 2곡(31/32번)은 사망 200주기가 든 2027년 한으로 미룬다.)

(i) 작품개요

; 1820년작. 해서 말하자면 작년이 탄생 200주년이었던 작품. 다만 베토벤이 베를린의 출판업자(Schlesinger)에게 초고를 넘긴 게 1821년 3월 이전이라는 것까지만 확실한 사실이기 때문에, 마지막까지 손을 좀 봤다고 하면 완성은 1821년 초일 가능성도 완전히 배제할 수는 없고- 우리가 아는 한은- 언제라는 결정적인 증거는 없다. 실제 출판은 1821년 11월.

   상기 출판업자와 처음부터 3개의 소나타를 계약을 해서, 바로 뒤를 이어 31번(1821년)/32번(1822년)이 완성이 된다. 그래서 이들이 베토벤의 피아노 소나타로는 마지막 작품들이 되는데, 1820년대 베토벤이 '확장지향적인 혁신'을 추구한 것은 교향곡과 현악사중주이고, 피아노 소나타에서 이에 상응하는 마지막 대혁신은- 우리가 예전에 커버한- '함머클라비어(1817~18년)'이다. 이 최후의 3곡의 혁신이라면 외려 간결함과 압축의 '덜어내는' 미학. 

   보는 관점에 따라서는 이쪽이 더 '혁신적'이라고 주장할 수도 있겠으나, 우리의 견해로는 이 3곡의 가치, 혹은 의의는 형식보다는 내용에 초점을 맞춰야 한다는 것이다. 베토벤의 중기 내지 '본격 베토벤'으로의 돌입은 단연 교향곡 3번 '영웅(Eroica)'부터지만, 후기에 있어서는 이 3개의 피아노 소나타들이 합창교향곡(1824년)이나 후기 현악사중주(1825~26년)들과 함께 베토벤 예술의 정점을 이룬다.  즉, 음악의 내용적인 면에서 베토벤이 새로운- 그리고 결과적으로 최후의- 단계로 올라서는 기점이 되는 작품들이 바로 이 최후의 3개 소나타들인 것이다.

(베토벤의 중기는 '에로이카'가 거의 기점인 동시에 정점이고, 이후 다채로운 작품 세계가- 운명/전원/라주모프스키/발트슈타인/열정/첼로소나타 3번... 등등- 펼쳐진다. 그에 비해서 후기는 확실히 구분짓기 어려운 다년간의 탐색기를 거쳐, 1820년부터 드디어 한 꺼풀 벗고 상기한 걸작품들을 생산해내기 시작한다는 양상의 차이가 있다. 곧, 형식적인 면에서는 이 마지막 소나타들은 상기한 '함머클라비어' 뿐 아니라, 그 이전의 첼로 소나타 4/5번(Op. 102-1/2; 1815년)과 피아노 소나타 28번(Op. 101; 1816년)에서 이미 상당 부분 시험했던 아이디어들을 가지고- 물론 더 완성도 높게 가다듬어서- 보다 새롭고 깊이 있는 내용을 담아낸 작품들로 보는 것이 낫다는 이야기다.)

   다음으로 이 작품을 해석하는 데 있어 가장 중요한 열쇠이자, 이해의 핵심은 이 곡이 '후기 전원 소나타'라는 것이다.

   우리가 앞에 '후기'를 붙인 이유는 물론 '전원'이라는 이름으로 통용되는 소나타가 이미 한 곡(15번, D major;  Op. 28)이 있기 때문이다. 이 (전기) '전원' 소나타는 출판업자의 작명이지만- 음악의 내용과 제법 잘 어울리는 잘된 작명에 속한다- 저 유명한 '전원 교향곡(6번, F major; Op. 68)'은 베토벤이 직접 독어로 악장마다 표제를 붙인 공식적인 '자연 음악'이다. 공교롭게도 전자는 초기의 피아노 소나타군을 마감하는 곡이고, 후자는 중기를 대표하는 걸작 중 하나이기 때문에, 베토벤은 시기별로 한 곡씩 '전원'을 주제로 작곡한 셈이 된다(이 글의 주제가 되는 곡이 마침 조성이 E major니, 베토벤의 'DEF' 전원 음악이라고 외워도 좋겠다.).

   물론 베토벤은 중기의 전원 교향곡에서 이미 이 음악은 ‘그림’이라기보다는 ‘느낌’의 표현이라고 스스로 밝힌 바 있고,  후기의 이 작품에 오면 더 주관성이 강한 느낌의 표현과 (비유하자면) '추상화된' 자연을 들려준다-  이 곡엔 새소리(의 모사)라거나, 들으면 쉽게 시내나 폭풍우를 연상할 수 있는, 보다 객관적이고 직접적인 묘사는 없다.

   그러나 변주곡 형식인 3악장의 주제는 전원교향곡의 5악장 '목동의 노래(Hirtengesang)'과 찬송가(hymn)적인 단순함을- 그리고 기본적인 정서를- 공유한다. 그 앞의 2악장 역시 전원교향곡의 앞선 4악장의 '폭풍우'의 절제되고 추상화된 감성으로 볼 수 있다- 자연은 평화롭고 목가적이었다가도 한순간에 광포하게 돌변하는 양면성을 갖고 있다. 이 '천둥번개' 혹은 '폭풍우'를 늘 놓치지 않는 것이 베토벤이 자연의 본성에 대한 예리한 통찰을 갖고 있다는 걸 보여준다. 그리고 1악장의 '미스테리'함을 관통하는 건, 무엇보다도 '물의 이미지'다.

   이 작품이 '후기 전원'이라는 이름을 쉽게 얻지 못한 데는 상기한 보다 주관적이고 추상화된 표현 방식 외에도, 이 곡이 베토벤의 최후의- 곧 '심오한'- 3개 소나타에 속한다는 사실에도 부분적인 원인이 있다. 즉, 이 소나타들에 접근할 때는 왠지 뭔가 종교적이고, 철학적이고, '깊은 정신적 고뇌'를  담고 있다는 데서 출발해야 할 것만 같은 선입견에 빠지기 쉽다는 것이다. 이 30번의 경우에도 이런 요소들이 다 들어있는 건 맞는데, 작품 전체의 영감이자 주제는 '전원'이라는 것을 파악하지 않고 이쪽으로만 몰아가면, 그야말로 나무만 보고 숲을 놓치는 것이다.

   대자연은 모든 예술의 원류이다. 자연의 아름다움을 느끼는 데는 '고급진' 안목이나 별도의 교육이 필요치 않다. 산골에 핀 복사꽃의 아름다움을 미술사학자가 촌부보다 더 잘 느끼거나 이해하는 게 아니란 말이다. 또 나이와도 관계가 없다- 좋은 산수가 사춘기에만 자극과 영감을 주고, 나이가 들면 별로가 되진 않는다. 외려 이 최후의 3개 피아노 소나타가 '전원'으로 시작한다는 것은 결과적으로 이보다 더 적절할 수 없는, 베토벤의 탁월한 선택이었다고 할 것이다.

- 1악장; 소나타 형식. '간결하다'는 표현으로도 부족한, 군더더기가 전혀 없이 소나타 형식의 필수요소만 들어있는 악장. 제1주제가 딱 8마디 반 정도- 못갖춘마디로 시작한다- 진행이 된 다음에, 바로 제2주제(Adagio espressivo)가 훅 치고 들어온다.

   이렇게 급박하게 제2주제가 들어오면서 박자(2/4-> 3/4)와 리듬이 모두 바뀌고 빠르기(vivace-> adagio)의 변화도 극단적이기 때문에, 악보를 눈으로만 읽는 음악학자들은 ('비주얼상') 충격적인 대조로만 해석하는 경우가 많은데, 악보를 ‘귀’로 읽는 연주가들 중에선 상대적으로 보다 제1주제와의 연속성을 강조하는 견해도 없지 않다. 그리고 무려 만년의 코르토(Alfred Cortot)/박하우스(Wilhelm Backhaus)/켐프(Wilhelm Kempff) 같은 대가들이 이쪽에 가담하고 보면, 어느 한쪽 편을 들기는 쉽지 않다.

   일단 곡의 흐름을 더 따라가 보자면, 이 제2주제가 좀 발전하나 싶으면 코데타, 코데타인가 싶으면 거기서 발전부 개시, 계속 이런 식이다. 이 최고의 간결함은 발전부에서 재현부로 넘어갈 때도 마찬가지여서, 마치 작은 폭포가 쏟아져 내려 다시 시원의 고요한 못을 이루듯이, 클라이맥스에서 곧장 재현부로 이어지기 때문에 ‘표현의 경제성(economy of expression)’이라는 측면에선 이보다 더 뛰어날 수 없다- 그리고 듣는 순간 이건 천재가 썼다, 이렇게 중얼거리게 된다.

   사실 이 간결한 스타일은 베토벤이 이미 소나타 28번(Op. 101, A major) 1악장에서 시도한 수법이다- 소나타 형식의 최소한의 골격만 남긴 채로, 제시/발전/재현부 간에 확실한 구분선이 없이- 영어라면 문자 그대로 'seamless'하게- 마치 환상곡처럼 음악이 흘러간다. 심지어 28번의 경우는 제2주제조차도 '튀지 않고' 숨어 있고, 이것이 이 30번 1악장과의 가장 큰 차이점 중 하나이기도 하다. 이로부터 우리가 유추해볼 수 있는 가설은, 소나타 28번의 작업을 복기한 후에 베토벤이 소나타 형식을 완전히 버리고 환상곡을 쓸 게 아니라면 최소한 제2주제는 '여기'라고 명확하게 표시를 해 주어야 한다고 결론을 내렸다는 것이다.

    곧, (제1주제와의) '대조냐 연속이냐'의 문제는, '얼마나 확실히' 제2주제를 표시해주어야 하느냐의 문제로 치환된다. 이런 경우에 늘 그렇듯이 정답은 없고, 각자가 귀로 들으면서 적절한 정도를 판단하는 수밖에 없다.(부수적으로 빠르기 급변의 경우는 상기했듯이 발전부의 클라이맥스에서 재현부의 제1주제/제2주제로 '논스톱'으로  진행이 되기 때문에, 이 제2주제에서 확실하게 한번 숨을 골라달라는 베토벤의 주문으로도 볼 수 있다. '안단테' 정도로는 흥분한 연주자들이 악보를 무시하고, 그대로 구분없이 달릴 가능성이 있는 것이다.)

   앞서도 언급했지만, 이 1악장을 이해하는 한 가지 열쇠는- 다양한 모습과 양태로 흐르는- '물'의 이미지이다. 우리가 위에서 발전부-> 재현부로 넘어가는 수법을 '폭포와 시원의 못'에 비유할 수 있었던 것은 단순한 우연은 아니다. 사실 베토벤이 악보 첫줄부터 지시하고 있는 'sempre legato(언제나 레가토로)'는 당연히 악기로 물의 흐름을 묘사할 때 쓰는 상용 수단이다.(음악의 성격은 다르지만 이 곡처럼 E major면서, 동시에 한없이 이어지는 슬러(slur)로 물을 묘사한, 문자 그대로 20세기 피아노 음악을 '개시'한 유명한 작품이 있는데, 정답은 각주로 달아놓을 테니 피아노 음악 애호가라면 먼저 추측을 해보시길.^[각주:1])

   이 악장의 큰 이슈 중 하나인 제1주제와 제2주제의 대조 역시, 이를테면 좁은 계곡을 타고 흘러내려오던 물이 탁 트인 평지를 만났을 때의, 그 흐르는 형태와 유속의 변화가 보는 사람의 마음에 불러일으키는 달라진 심상에 비유할 수 있다. 비슷한 스타일로 작곡된 상기 소나타 28번의 1악장과 바로 비교해서 들어보면, 이 30번 1악장이 훨씬 완성도가 높다. 이것은 베토벤이 기술적인 면에서도 늘 발전하는 작곡가라는 점도 있지만, 우리는 28번이 그냥 낭만파적인 '무드 음악(mood music)'임에 반해서, 이 30번은 전원, 특히 '물의 이미지'를 염두에 두고 작곡했다는 사실이 곡의 논리적 통일성과- 그 결과로서- 완성도에서 차이를 가져온 한 가지 원인이라고 추측한다.

   마지막으로 이 1악장의 뒤에 깔린 '스토리' 내지 '드라마 아닌 드라마'를 다시 정리해보면, 아래와 같이 될 것이다.

   발원지가, 어디서 시작했는지 모를 물길이 빠르게 흐르는 소리가 들려온다. 시내가 폭이 넓어지면 보는 이에게 또 전혀 다른 감상을, 감흥을 안겨준다.

   다시 흐름이  빨라지면서 (작은) 폭포가 되어 쏟아지는 순간, 하나의 소(沼)를 이루었다가 '무시무종(無始無終)', 도로 처음처럼 흘러간다.

   물론 베토벤이 들려주는 것은 실제 이런 장면들의 묘사가 아니라, 물가를 따라 걷는 사람의 머릿속에 떠오르는 온갖 감상과 추억과 같은 감정들이다. 'sempre legato'는, 그리고 악장을 내내 관통하는 독특한 리듬은 주제를, '물의 이미지'를 환기하기 위한 수단일 뿐이다.

To be continued...

(아래 괄호 안의 곡명의 한글 제목은 우리가 독어/영역/국역을 다 참조해서 번역한 것인데 의역이 꽤 있다. 원래 독해는 의역을 하기 시작하면 그게 바로 망하는 지름길인데, 노랫말이 성격상 번역이 까다롭거니와 또 이 경우는 제목을 따로 지은 것이 아니라 가사의 첫줄을 그대로 곡명으로 삼은 것들이라서 이게 직역을 잘 가다듬어서 산뜻하게 우리말로 제목처럼 들리게 하기가 쉽지가 않은 건 물론이고, 둘째줄까지 문장이 연결되어 있는 경우는 뜻도 잘 통하지 않는다.)

- 제2곡, Wo soll ich fliehen hin, oder Auf meinen lieben Gott(나는 어디로 벗어나야 하나? or 내가 사랑하는 신을 믿노라) BWV 646; 이 곡은 모델로 볼 수 있는 칸타타 원곡을 찾을 수 없다. 그래서 바하의 망실된 칸타타- 적어도 수십곡 이상으로 추정한다- 중에 있을 것으로 추정하는 견해와 오르간을 위해서 따로 작곡되었을 것으로 보는 견해가 같이 있는데, 아마 '영구미제'가 될 가능성도 많다. 제목이 둘인 이유는 같은 멜로디에 서로 다른 작사가가 가사를 2번 붙였기 때문이다.

   음악은 내용적으로 긴박감이 있어- 연주자의 테크닉이 허용하는 한- 빠른 템포로 연주하는 게 효과적이고 느린 템포를 선택할 경우에는 긴장(tension)을 잘 유지해야 한다. 곡의 구조는 대략 AA'A'' 꼴의  짧고 자유로운 전개.

- 제3곡, Wer nur den lieben Gott lässt walten(오직 신의 뜻을 따르는 이) BWV 647; 이 곡과 아래 제4곡, 두 곡만 4성이고 다른 곡들은 3성이다- 각각 이 곡에선 모델이 된 칸타타의 소프라노&알토 듀엣, 4곡에선 테너/알토의 듀엣을 한 손이 같이 담당하면서 성부가 하나씩 늘어난다. 원곡의 가사나 음악이 표현하는 감정이나 모두 인고의 시간에 좋은 시절을 되돌려줄 신을 믿고 견디자는 내용이다. 우리의 판단 혹은 취향으로는 위 2곡의 템포를 빨리 잡았다면, 이 곡은 살짝 늦추는 것이 효과적이다. 즉, 스토리상 '액션'은 위에서 끝났고 여기는 '고난의 행군'이라는 것- 위 2곡이 '겟세마네(Gethsemane) 동산'이라면 이 3곡은 '골고다(Golgotha) 언덕'이라고 비유할 수도 있겠다. 곡의 구조는 대략 AA(반복)B(=A') 꼴이다.

- 제4곡, Meine Seele erhebt den Herren(나의 영혼이 신을 무한히 찬양하더라) BWV 648; 짧지만 전6곡 중에서 음악적으로 노래하기 가장 어렵다. 말로 표현하기도 어려운데, 비유하자면 신이 나(혹은 인류)를 내려다보는 시선이다. 그저 한번 내려다봄과 동시에 빛이 닿는 것만으로도 구원이 이루어진다. 즉, 신이 자비를 베푸는 '구원의 순간'을- 혹은 위 2/3곡의 비유를 연장한다면 '부활의 순간'이라고 할 수도 있겠다- 노래하는 음악이다. 참고로 모델이 된 동명의 원곡 칸타타(BWV 10) 5악장의 가사가 아래 단 두 줄이다.

   Er denket der Barmherzigkeit          (신이 (약속했던) 자비를 기억하고)

   Und hilft seinem Diener Israel auf.  (그의 종 이스라엘 백성을 일으켜 세우시다.)

   위 2곡과는 반대로- 음악이 늘어지지 않는 한- 충분히 느린 템포가 더 효과적이다. 곡의 구조는 대략 AA' 꼴인데, 첫머리의 신비한 느낌을 주는 페달 선율이 수미상응으로 반복이 되고 마친다.

- 제5곡, Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ(우리와 함께 머무소서, 예수 그리스도여!) BWV 649; 위에서 구원은 이미 받았고, 빛이 승리했다. 그래서 음악의 분위기가 밝으면서도 반짝이는 아름다움을 갖고 있다. 이 왼손의 선율은 원곡에선 '피콜로 첼로(violoncello piccolo)'로 연주되는 오블리가토(obbligato)인데, 코랄 선율도 코러스에 할당이 되어있기 때문에 사실상 기악 독주가 끌고 가는 음악이다. 본질적으로 흥겨운 음악이지만 상대적으로 느린 템포에서도 굉장히 아름다운데, 우리의 추측은 현악기가 어떻게 소리를 내는지 잘 알고 있던 바하가 리듬에 배려를 했으리라는 것이다.  왜냐면 이 피콜로 첼로가 요즘 나오는 것들은 소위 '복원품'이고, 이미 멸종된 악기라서 바하가 실제로 어떤 악기를 염두에 두고 작곡했는지 확실치는 않으나, 대략 지금의 비올라와 첼로 사이 정도 크기에 현 4~5줄짜리, 그리고 다리 사이에 끼는 것이 아니라 쿠션 같은 것을 받쳐서 세워서 연주하던 악기라고 본다면, 당대 1인자라고 하더라도 현대 첼로만큼 기민했을 가능성이 낮기 때문이다. 이런 안배가 베토벤 이후의 '피아니스트-작곡가'들에게선 볼 수 없는 것이다.

   칸타타 원곡의 제목(Bleib bei uns, denn es will Abend werden, BWV 6)이 코랄과 살짝 다른 이유는 모델이 된 칸타타들 중에 유일하게 코랄 칸타타 형식이 아니기 때문인데, 3악장이 이 찬송가에 음악을 붙인 것(chorale-setting)으로 되어 있어 그것을 편곡한 것이다. 곡의 구조는 대략 AA'A의 꼴.

- 제6곡, Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter(예수여, 이제 하늘에서 내려오소서) BWV 650; 크리스마스, 축제 분위기가 완연한 피날레. 원곡도 악기편성 자체가 트럼펫을 3대나 쓰고 팀파니까지 포함하고 있어서 모델이 된 칸타타 다섯곡 중에 가장 화려한 것이다. 현란한 오른손의 선율은 이번엔 원곡에선 바이올린의 독주가 맡았던 파트이고, 제2곡처럼 연주자 본인이 자신있게 노래만 할 수 있다면 빠른 템포가 효과적이다. 곡의 구조는 대략 AA'A''의 세도막인데, 위 5곡처럼 마지막엔 달 세뇨(dal segno)표를 따라서 '전주'를 한번 반복하고 마친다.

   이 곡도 제목이 모델이 된 칸타타(Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren, BWV 137)와 다른데, 그 이유는 또 다르다. 우선 코랄 원곡은 1665년에 출판된 “Hast du denn, Jesu, dein Angesicht gäntzlich verborgen”이고, 아마도 세속음악에서 따왔으리라고 본다. 근데 이 선율 하나를 갖고 가사만 바꾸어서 1667년엔 Caspar Friedrich Nachtenhöfer라는 사람이 크리스마스 찬송가를,  다시 1680년엔 Joachim Neander라는 사람이 추수감사절 찬송가를 낸 것- 바하가 처음 코랄 칸타타를 만든 것은 Neander의 가사를 따랐기 때문에 음악의 내용에 보다 부합하는 것은 이쪽이다. 그럼 바하는 왜 이 '쉬블러 코랄'을 출판할 때 제목을 현재의 것으로 바꾸었을까?

   우리가 보기엔 이것이 이 작품의 출판시기를 더 좁혀볼 수 있는 단서이다. 비록 제목일 망정 추수감사절 찬송을 굳이 크리스마스 찬송으로 바꾸었다면 이유는 당연히 악보를 팔아야 할 철이 크리스마스였기 때문일 것이다. 공교롭게도 제1곡의 모델 칸타타가 준비된 '절기'가- 우리가 전편에 제시한 표를 참고하기 바란다- 11.25일, 정확히 크리스마스 한달 전이다. 크리스마스가 기독교 문화권에선 최대 명절이기 때문에 바로 이때부터가 행사 준비에 들어가는 '크리스마스 시즌'이다. 전편의 첫머리에 우리가 언급했다시피 초판본 악보에 오류가 허다한 것도 그 이유의 하나가 -11월 중순에서 늦어도 12월 초중순까진 악보가 나와야 초판의 판매를 극대화할 수 있었을 테니- 바로 이 '납기'를 맞추기 위해서 서둘렀기 때문일 가능성이 있다. 정확한 출판일자를 알 수 있는 증거는 남아있지 않지만 만일 이 작품이 실제로는 1748년에 출판되었다면- 마치 크리스마스를 지나 새해를 넘겨서까지 지금 이 글을 쓰고 있는 우리처럼- 예정된 '납기'를 넘겨서 지연된 경우일 것이고, 원래 '기획의도'는 1747년 크리스마스 시즌을 노리고 준비된 것이라는 추정이 가능하다.

- 마지막으로 다뤄야 할 것은 이 작품 전체의 구조이다. 요컨대, 이 6곡이 개별적인 코랄 프렐류드들의 수평적인 모음이냐, 아니면 어떤 유기적인 구조로 조직이 되어 있느냐, 그 문제이다. 여기서 '6'이라는 숫자에 착안해서 우리가 참고할 수 있는 모델은 바로 바하의 무반주첼로모음곡이다. 이 무반주첼로모음곡들은 모두 6곡씩으로 구성이 되어 있고, 구성상 '두괄식'이다- 즉, 첫 곡인 프렐류드가 작품 전체의 성격을 대표한다. 그리고 기승전결의 '전'에 해당하는 역할은 언제나 제4곡, 사라반드(Sarabande)가- 해석의 자유야 있지만 대개 가장 느리고 관조적인 음악이다- 맡는다. 그리고 나면 남은 두 곡은 첫곡 프렐류드에서 제시한 분위기로 돌아가서 마무리가 된다. 즉, 기(제1곡)-승(제2/3곡)-전(제4곡)-결(제5/6곡)의 극적인 구조(dramatic structure)를 갖는다. 지금까지 우리의 설명을 충실히 따라왔다면, 위에 제시한 제1~6곡의 내용풀이가 이 구조와 대략 일치한다는 것을, 곧 이 작품은 바하가 6곡짜리 모음곡을 만들 때 사용하는 극적 구조를 사용하여 연결이 되어 있다는 것을  쉽게 납득할 수 있을 것이다- 바야흐로 크리스마스 철을 맞이하여 제1곡은 '지상에 내려오는 예수를 맞이하는 기쁨'으로 설정이 되어 있고, 2/3곡에서 '수난'을 겪은 다음에 4곡의 '구원'에서 전환이 되고, 5/6곡에선 다시 1곡에 이은 축제 분위기로 마무리가 된다. 그렇다면 이 "쉬블러 코랄' 전6곡은 오르간을 위한 '크리스마스 모음곡(Christmas Suite)'라고 불러도 좋을 것이다.

(ii) 녹음들

1. Peter Hurford(/the organ in the Church of Our Lady of Sorrows, Toronto)- 1977 or 79

허포드의 바하는 음악성보다는 테크닉에 더 비교우위가 있다. 이를테면 제1곡에서 허포드가 쓰는 '루바토'는 음악의 흐름을 살리기보다는 방해하는 것처럼 들린다. 대신에 제2곡/제6곡의 빠른 템포의 깔끔한 연주는 들을 만하다.

2. André Isoir(/Organ Joseph Gabler, Weingarten(남부 독일))-1988

이조아르도 테크닉에 더 비교우위가 있는 바하인데, 이번에는 '음색(timbre)'이다. 가장 잘 들을 수 있는 예라면, 제1곡/제6곡의 'A', 첫번째 도막에서 같은 악구가 반복될 때 두번째는 음색을 바로 바꿔주지 절대 똑같이 소리내는 법이 없다. 근데 이게 듣는 재미는 있는데, 바하에 쓰기엔 좀 과한 감이 없지 않다. 그리고 페달이 상대적으로 잘 안 들리는 밸런스도 단점- 라이브 같으면 이 정도도 들을 만하겠으나 집에서 듣는 녹음으로는 불만족스럽다.

3. Simon Preston(/Metzler Organ, Trinity College Chapel, Cambridge)- 1999

문자 그대로 '모범적(exemplary)'이고 깔끔한 연주. 웬만한 사람한테 다 추천할 수 있는 무난한 스타일- 그러나 굉장히 음악적이고, 특히 제3곡이 무척 아름답다. 전체적으로 아주 서정적인 바하인데 음악이 곱기만 하고 '뼈'가 좀 없는 게 아쉬운 점.

4. Jean Guillou(/Great Kleuker-Steinmeyer Organ of the Tonhalle, Zürich)- 1990

모던한 느낌의, 아주 명료한 바하. 탁월한 리듬감을 바탕으로 바하의 '그루브(groove)'를 느끼게 해주는 연주다. 제2/제3곡에서 왼손의 음색을 통주저음(basso continuo) 담당의 저음 현을 모방해서 선택한 것도 독특하면서도 매우 효과적이다.

   노익장을 과시하던 이 오르간의 대가도 2019년 1월에 고인이 되었다(동갑내기 허포드도 3월에 세상을 떠났다). 2016년 롯데콘서트홀 개관했을 때가 결국 마지막 내한이 되었는데, 개인적으로는 그때 앵콜곡이었던 "Wir danken dir, Gott, wir danken dir(BWV 29)"의 신포니아(Sinfonia)가- 아마 이 곡은 원곡인 무반주 바이올린 파르티타 제3번 프렐류드로 알고 계시는 분들이 더 많을 것 같다- 악기 종류를 불문하고 우리가 지난 십 수년 동안 라이브로 들은 바하 중에 최고였다. 바하를 제대로 연주하는 것을 듣고 있으면 마치 '유체이탈'을 해서 하늘로 두둥실 떠오르는 듯한 느낌을 받게 되는데, 이때가 바로 그런 순간이었던 것으로 기억한다.

(참고로 도리안(Dorian) 레이블에서 나온 이 음원엔 BWV 645~47, 3곡밖에 없다. 원래는 바하 전집으로 기획이 되었다가 중단된 것으로 보이고, 대신 필립스(Philips) 레이블로 1999년 11~12월에 걸쳐서 라이브로 녹음한 것이 CD 12장 분량이 있는데 이게 한국에 수입된 적이 있는지도 확실치가 않다. 1960~70년대 필립스에서 녹음한 LP도 상당한 분량이 되기 때문에, 묶어서 '추모 박스세트'로 재발매를 기대했는데 소식이 없다.)

5. Michel Chapuis(/Andersen Organ of St. Benedikt’s Church, Ringsted, Denmark)- 1970

샤퓌는 곡 전체의 구조를 독특하게 본다. 제1곡은 중도적으로 하고, 제2~4곡을 하나로 묶어서 빠른 템포로 극적인 서사를 강조하는 연주를 하고, 5곡에선 템포를 늦춰서 한숨 돌린 다음에 6곡에서 경쾌하게 마무리하는 방식- 즉, 기(1)-승(2/3/4)-전(5)-결(6)로 나누는 것이다. 그냥 극적인 구조만 보면 이것도 일리는 있는데 완급조절이 'slow-fast-slow-fast'에서 'fast'가 3곡이 연속이 되다 보니 제4곡쯤 오면 중복이라서 효과적이지가 않다는 문제가 있다. 위 이조아르 음반과 함께 페달부 밸런스가 안 좋은 녹음에 속한다.

6. Marcel Dupré(/the gallery organ of the church of Saint-Sulpice, Paris)- 1959

여기 소개된 오르가니스트들 중에 유일하게 19세기에 태어난 사람(1886~1971)이면서 '오르간의 전설'. 우리가 보는 뒤프레는 본질적으로는 낭만주의자다. 낭만파 성향의 연주가들이 강점을 갖는 바하는 사실 이런 코랄 계통 소품보다는 스케일이 큰 판타지아(fantasia) 같은 종류지만, 역시 '대가'란 어려운 곡일 수록 잘하는 법이라- 우리가 위에서 가장 노래하기 어렵다고 이야기했던- 제4곡만큼은 신비감을 자아내는 데 있어서 이보다 앞서기 힘든, 가장 잘된 연주에 속한다. 그리고 제1곡의 경우에 코랄 선율이 들어오기 이전의 '전주' 부분에서 페달이 상승했다가 하강하는 음형을 연주하는 부분을 강조해줘야 음악에 입체감이 생기는데, 페달을 부각시키는 수법이 탁월하다.

7. Marie-Claire Alain(/organ Marcussen & Søn, Sct. Jacobi Kirke, Varde, Denmark)- 1959

3번에 걸쳐서 전곡 녹음을 한 알랭의 나이 30대에서 40대 초반에 걸친(1959~67) 첫번째 전집. 오래 묻혀있다가 2018년에 리마스터링을 해서 CD로 발매가 되었다. 각 성부간 밸런스 감각도 좋고, 이쪽도 아주 명료한 바하. 거의 80% 정도 분량이 일곱 군데의 덴마크 오르간으로 녹음이 되었는데 소리가 세련되진 않았지만 맑은 시골처녀 같은 상큼하고 신선한 매력이 있다.

8.  Marie-Claire Alain(/Schwenkedel organ, Collégiale de Saint-Donat, Drôme, France)- 1978~80

첫번째 녹음 후에 10년 이상 지나서 재시도한 두번째 전집. 이제 알랭이 음악적으로 보다 원숙하고 자유롭게 노래하는 것을 들을 수 있다.  보통 '명가수'라는 사람들이 자기 노래도 악보 대로 부르는 경우가 잘 없다- 기악도 마찬가지로 음악이 완전히 자기 것이 되면 자연스럽게 흐름을 타면서 리듬이 살짝살짝 악보에서 벗어나서 변형이 되는데, 이 녹음을 듣고 나서 바로 위의 녹음을 이어서 들으면 상대적으로 따박따박 국어책을 읽는 듯한, 약간 고지식한 맛을 느낄 수 있다. 다만 제3곡만은- 아마도 '고난의 행군'을 묘사하려는 의도였던 것 같은데- 리듬이 약간 부자연스럽게 절뚝거리는 느낌이 있다. 전체적으로 완성도가 높아진 버전.

9. Marie-Claire Alain(/organ of the Stiftskirche Grauhof, Goslar, Germany; built by Christoph Treutmann, 1734~37)- 1993

제3곡은 확실히 개선이 된, 알랭의 '결정판'인데 반해 제4곡은 우리의 취향으로는 되레 '개악'이 된 경우. 전체적으로 음악적으로는 위 2번째 전집 대비 큰 변화는 없다. 전곡 박스세트는 작품 하나로 우열을 논할 순 없고, 어차피 지금 낱장으로 구할 수 있는 CD도 거의 없긴 하지만 이 "쉬블러 코랄" 만큼은 우리는 위 2번째 전집의 것을 권하고 싶다.

10. Helmut Walcha(Silbermann Organ in the church of Saint-Pierre-le-Jeune, Strasbourg)- 1971

제1곡부터 들리는, 발하의 '절도있는' 레가토(legato)는 '바하에 레가토가 너무 많으면 안된다'라든가 하는 속설은 융통성 없는 바보들이나 하는 소리라는 것을 알게 해주는 솜씨. 가운데 제3/제4곡은 모두 템포를 당겨서 감정이 절제된 스타일이고, 상대적으로 느긋한 템포의 제5곡은 음 하나하나가 보석처럼 빛나는, 이보다 아름다운 연주를 기대하기 힘든 수준. 우리가 위에서 추론한 바하의 의도와는 차이가 있지만, 어차피 바하나 베토벤의 위대함은 이런 '뒤집기'가 가능하다는 데, 곧 서로 모순되어 보이는 2가지 해석이- 제대로만 한다면- 모두 완벽하게 음악적으로 말이 된다는 데 있는 것이다.

선호도: Walcha=Guillou=Allain1978>=Preston=Allain1959=Allain1993>Chapuis>=Dupré>=Isoir=Hurford

해석의 삼각형: Guillou/Dupré/Chapuis

To be concluded...

Schumann Fantasiestücke Op. 73

   이번엔 보다 ‘가혹한’ 기준으로 엄선한 녹음들. 부분적으로 언급할 만한 데가 있는 음반들은 더 있겠지만 과감히 생략했다- 그 기준이 뭐냐고 묻는다면 ‘테크닉’도 ‘학식’도 아니고 오직 ‘음악성’이다.(음원을 안 갖고 있어서 취급하지 못한 녹음들 중에  이 반열에 오를 수 있는 후보라면 우리가 아는 한은 호르쇼프스키(Mieczyslaw Horszowski) 정도밖에 없다. 옛날 VOX 음원인데 90년대 CD 재발매는- 'Vox Box Legends 2CD Set' 시리즈 중에 하나였다- 한국에는 누락이 되고 수입이 안되었고 이후로는 그림도 본 적이 없다.)

전체적으로 베토벤 음악 특유의 기세를 살리면서, 흐름(flow)을 깨뜨리지 않으면서 노래가 되는 기준선에 있는 녹음. 앞에 '여류' 따위 수식어가 필요없는 피아니스트는 클라라 하스킬(Clara Haskil)외엔- 아르헤리치(Martha Argerich)처럼 '힘이 좋다'는 의미에서 '여류'라고 부르기 민망한 경우는 제외한다면- 이 피셔뿐이다. 다만 3악장은 부분부분 노래가 나오는 대목은 있지만 여기 녹음들 중에선 가장 밋밋하고 무거운 연주.

2. Sviatoslav Richter- 1975 live

이것은 말하자면 위 피셔의 '대조군' 격인 녹음. 바깥 악장들은- 보다 정확히 말하면 그 중에서도 리히터가 여기는 '칸타빌레'라고 늦추지 않는 빠른 악구들은- 시원하지만 노래가 잘 되지 않는다. 원래 그런 것 아니냐고, 빠른 데는 호쾌하게 치고 '감정을 잡으려면' 늦춰야 하는 게 아니냐고 한다면 리히터의 스크리아빈을 들어보라- 거기서는 음악이 빠르거나 느리거나 관계없이 노래가 철철 흘러나온다. 결국 자기하고 코드가 맞는 작곡가가 따로 있다는 것이고 베토벤은 리히터가 완전히 동기화가 되지 않는 작곡가다. 반면 이 녹음의 강점은 3악장에 있다- 느린 템포에서도 마치 펜을 떼지 않고 한번에 도형을 그리는 것처럼 긴 호흡으로 끝까지 긴장을 유지시키는 엄청난 집중력이 리히터의 최대 장점. 이 거대한 아다지오를 지루하지 않게 칠 수 있는 피아니스트는 그렇게 많지가 않다.

(리히터는 1975년 딱 한 시즌만 이 작품을 프로그램에 올렸고, 그 해 라이브 녹음이 3개- 프라하/런던/올드버러(Aldeburgh) 페스티벌- 남아있는데 우리가 사용한 것은 프라하 녹음이다.)

3. Glenn Gould- 1970(CBC radio broadcast)

이것은 말하자면 ‘all-poetry’, 고급스런 베토벤. 1악장 첫 12마디는 여기 소개된 녹음들 중에서 제일 아름답다고 해도 좋다. 그러나 음악이 진행이 되면 될수록 느껴지는 것은, 이를테면 베토벤의 '영웅주의'- 내지는 굴드의 관점에서 본다면 '소영웅주의'가 되겠다- 역시 베토벤의 일부이고, 이런 부분을 쏙 빼고 베토벤의 시적이고 고귀한 면만 들려주겠다는 것도 결국은 뭔가 불만족스럽다는 것. 어떤 의미에선 아래 소개된 박하우스나 제르킨은 베토벤의 '안 고급스런' 부분도 품이 떨어지지 않게 자연스럽게 소화할 수 있는 능력이 있기 때문에 베토벤 피아노 음악의 대명사인 것인데 굴드는 성향상 잘 되지 않는다. 역시 아름답지만 기질상 잘 안 맞는 것은 3악장도 마찬가지여서 때로는 '쇼팽스럽기'까지 한 낭만주의는 굴드의 체질이 아닌 탓에 약간 딱딱하게 들린다. 하지만 4악장은 여기 소개된 녹음들 중에서도 단연 뛰어난, 최고의 연주- 굴드는 아마도 녹음이 남아있는 역사상 푸가 형식에 가장 정통한 피아니스트이고 이 복잡한 푸가를 가장 명료하게 들려준다. 3개 이상의 성부에서 진행되는 멜로디를 동시에 진행시키면서 어느 한쪽을 희생시키지 않고 강조할 부분을 강조해주는 능력도 타고났지만, 푸가는 언제나 양손이 동시에 노래하고 있지 않으면 이렇게 아름답게 연주할 수가 없다.

4. Arthur Schnabel- 1935

위에서도 언급했지만 1악장은 베토벤의 '불가능한' 메트로놈 지시에 가장 근접한 녹음. 하지만 슈나벨은 틀린 음표를 치더라도 자기가 어디로 가는지도, 지금이 가는 길 중간 어디쯤인지도 다 알고 있다- 라이브에서 빨리 치다가 저도 모르게 흥분해서 음악의 극적인 구조와 균형이 무너져내리면서 삼천포로 빠지는 햇병아리 피아니스트가 아니라는 얘기. 자꾸 틀린 음표를 누르는 것이 전부 다 들려서, 귀에 너무 거슬려서 이 녹음을 못 듣겠다면- 우리 귀에는 큰 '삑사리'들 말고는 잘 안 들린다- 문자 그대로 '아는 게 병'이라고 할 수밖에 없다. 3악장은 꿈결같고 환상적인 연주, 이것은 거의 슈만의 세계다. 이 음악을 해석하는 한 전형을 제시해주는 녹음이고 우리가 아는 피아니스트 중에는 이 음악을 이만큼 환상적으로 칠 수 있는 사람은 알프레드 코르토(Alfred Cortot) 뿐이다- 그리고 코르토는 이 곡을 녹음하지 않았다. 4악장은 1악장과 비슷한 논평을 할 수 있는데, 곧 본인의 테크닉으로 감당이 어려운 속도지만 대신 음악적으로 충분한 보상이 있는 선택이라는 것. 슈나벨이 아니었다면 우리도 전문가들의 말을, 이 곡을 베토벤이 지정한 템포로 연주하는 것은 불가능하다는 말을 그대로 믿었을지 모른다. 단순히 메트로놈만 근접한 게 아니라 우리의 견해로는 베토벤의 의도, 이상을 가장 가깝게 표현하고 있는 녹음.

5. Wilhelm Kempff- 1965

보기 드문 베토벤 스페셜리스트. 사실 작곡가마다 개성이 다 다르기 때문에 대작곡가의 음악을 잘한다고 해서 그보다 못한 다른 작곡가의 음악도 저절로 잘하게 되는 것은 아니다. 그래도 대개는 베토벤의 대가면 슈베르트나 브람스, 혹은 위로 거슬러 올라가서 하이든이라든지 뭔가 똑같이 S급인 레퍼토리가 있기 마련인데 켐프의 경우는 베토벤 이외에는 딱히 같은 레벨에 있는 것이 없다. 여튼 베토벤만큼은 초일류- 거의 본능적으로 베토벤의 시를 이해하는 것 같이 들린다. 박하우스의 테크닉이나 제르킨의 리듬감각은 안 갖고 있기 때문에 이 곡처럼 부담스러운, 스케일이 큰 대곡에는 상대적으로 비교우위가 없지만 여기저기 도처에서 아름다운 구절을 많이 들을 수 있다.

6. Wilhelm Backhaus- 1952

1악장 첫머리 a는 역시 장대하게 시작하는 것이 좋다는 선택인데, 곧 b 후반부에서부터 살짝 가속을 시작해서 c는 '건반위의 사자'라는  별명답게 폭풍처럼 몰아치는, 우리가 들은 중에 가장 짜릿한 쾌감을 주는 처리- 이렇게 첫 세 구절에서 바로 볼 수 있듯이 구절마다 효과를 극대화하는, 푸르트벵글러를 연상시키는 교묘한 템포조절이 특징이다. 3악장은 감정의 과잉이 없는 절제된 스타일로 가장 잘된 연주- 비유하자면, 슈나벨의 3악장이 슈만이라면 박하우스는 브람스다. 고음에서 특유의 맑은 톤이 울릴 때의 그 짜릿한 아름다움은 한번 들으면 잘 잊혀지지 않는다. 4악장이 상대적으로 빠르게 느껴지지만 사실은 약간의 '트릭'이 있는데, 서주를- 라르고(Largo)가 아니라 거의 비바체(Vivace) 이상의 비례로- 굉장히 간결하게 당겨서 치고 주부는 1악장과 비례가 잘 맞춰져 있는 것. 원래 '무드 잡는 것'을 싫어하는 게 박하우스 스타일이기도 하고 과하게 템포를 당기지 않으면서도 비슷한 극적인 효과를 주는 노련함이라고 볼 수도 있다.

7. Rudolf Serkin- 1969~70

제르킨 베토벤의 최대 장점 중 하나는 탁월한 리듬감각과 셈여림의 조절(dynamics)이다- 토스카니니가 베토벤 교향곡 리듬의 교과서라면 제르킨은 피아노 음악 리듬의 교과서 격. 예를 들어 어떤 의미에선 베토벤의 스포르찬도(Sforzando)를 제대로 치는 건 제르킨뿐이다- 'Sfz'가 붙은 음표의 탄력도 탄력이지만 'Sfz'와 'Sfz' 사이의, 곧 강박과 강박 사이의 약박의 탄력과 그 대비는 다른 사람이 따라하기 힘들다. 악보에 더 표시할 수도 없고 어떻게 계량할 수도 없는 미세한 차이인데 우리의 추측으론 아마도 리듬감각이란 지문처럼 타고나는 것이리라는 것. 1악장은 여기 소개된 녹음들 중에서는 굴드 다음으로 느린 템포지만 기세나 흐름에는 아무 문제가 없다. 템포를 당기거나 늦춰도 리듬이 무너지지 않으면- 예전에도 한번 같은 비유를 한 적이 있지만 '해상도'가 높아서 이미지를 확대해도 '깨짐'이 없으면- 무방한 것이고 상기 리듬감각이 말을 하는 대목이기도 하다. 3악장은 제르킨 특유의 불꽃 튀는 연주- 베토벤의 지시어 ‘appasionato e con molto sentimento(열정적으로, 많은 감정을 넣어서)'를 액면 그대로 받아들이는, 감정을 밖으로 표출하는 스타일이다. 많은 피아니스트들이 이 열정을 내면화해야 한다고 판단하는데 들어보면 첫머리는 확실히 내성적(introspective)으로 시작하는 게 보다 그럴 듯 하지만 발전부에서 타오르기 시작해서 재현부에서 작렬하는 클라이맥스를 만들어내는 데는 단연 이쪽이 효과적이다. 사실 이 3악장의 복합적이고 다층적인 감정은 적어도 슈나벨/박하우스/제르킨의 3가지 서로 다른 버전을 들어야 다소간이라도 이해할 수 있는 세계. 다만 마지막 4악장은 아마도 이번엔 또 ‘risoluto(단호하게, 혹은 결연하게)’를 너무 곧이곧대로 받아들여서 제르킨답지 않게 리듬이 약간 딱딱한 것이 단점. 이 음악은 리듬이 좀 탄력이 있어야 하는 음악이기 때문에 아쉽다(보다 탄력이 있으면서 동시에 단단한 연주는 상기 굴드 녹음에서 들을 수 있다).

＊＊＊

    이외에 녹음을 아예 남길 수 없었거나 사정상 남기지 못했지만 궁금한 피아니스트라면 단연 리스트(Franz Liszt)를 꼽을 수 있을 것이다. 그리고 박하우스의 스승이면서 19c 말~20c 초에 걸쳐서 베토벤 피아노 음악의 최고 권위자였던 오이겐 달베르트(Eugen d'Albert), 슈나벨이- 물론 자기 빼고 그 다음으로- 최고의 베토벤이라고 칭찬했다는 라흐마니노프(Sergei Rachmaninoff), 위에도 언급했던 최고의 낭만파 피아니스트 코르토(Alfred Cortot), 어쩌면 인간에게 불가능한 '완벽'이라는 단어에 가장 근접했던 리파티(Dinu Lipatti)... 그래도 우리는 아마도 우리에게 남겨지지 않은 것들을 아쉬워하기보다는, 지금 갖고 있는 유산에 감사해야 하는지도 모르겠다- 이 연주가/해석가들의 도움 없이 베토벤의 전기자료와 악보만 갖고 베토벤의 위대함을 이해한다는 것은 거의 불가능에 가깝기 때문이다.

선호도; Schnabel>=Serkin=Backhaus>=Gould>Kempff>Fischer=Richter

해석의 삼각형; Schnabel/Gould/Richter

To be continued...

Beethoven piano sonata No. 29 in B flat Major, Op. 106 “Hammerklavier”

I. Allegro

To be continued...

Schumann "Adagio und Allegro" for horn(ad libit. violin or cello) and piano, Op. 70

: Langsam, mit innigem Ausdruck- Rasch und feurig- Etwas ruhiger- Im ersten Tempo- Schneller

(느리게, 내밀한 표현으로- 빠르고 격렬하게- 약간 고요하게- 앞서 빠르기로- 보다 빠르게)/

(A-flat Major, 4/4박자)

(i) 작품개요

   1849년작. 슈만은 이 해에 피아노 반주를 낀 다양한 악기를 위한 듀오곡들을 작곡했다. 그 중에 '환상소품(Fantasiestücke, Op. 73)'은 클라리넷, '세 개의 로망스(Drei Romanzen, Op. 94)'는 오보에를 위한 곡이지만 모두 이 곡과 마찬가지로 현악기(바이올린 혹은 첼로)로도 연주할 수 있는데 우리의 취향으로는 '환상소품'은 관악기든 첼로든 뭘로 해도 다 좋지만 이 곡의 경우는 첼로 버전을 더 선호한다.^[각주:1] 호른은 이 음악을 표현하는데 음색에- 특히 알레그로에서 빠른 템포를 더 매끄러운 사운드로 처리할 수 있다는- 장점이 있지만, 첼로는 현악기 중에서 가장 사람의 목소리에 가까운 악기인 동시에 활로 현을 긁어서 내는 쪽이- 당신이 대가이기만 하다면- 상대적으로 표현의 여지가 넓어서 특히 아다지오에서 더 복합적인 감정을 표현할 수 있다고 들리기 때문이다. 그리고 알레그로의 주부에서도 첼로는 상대적으로 소리가 거친 대신 더 격정적인 감정의 표출이 가능하다고 볼 수 있는 여지가 있다. 반면 마지막 '세 개의 로망스' 경우는 관악기, 특히 오보에가 아니면 맛을 살릴 수 없는 구절들이 있어 오보에로 하는 것이 가장 듣기 좋다.

   곡목은 ‘아다지오와 알레그로’지만 실제 악보에 I. Adagio/II. Allegro, 이렇게 되어있는 건 아니다. 상기한 독일어로 된 빠르기 지시만 적혀 있고 거기서 'Lansgam'이 아다지오에, 'Rasch und feurig~' 이하가 알레그로에 해당하는데, 사실 듣다 보면 저절로 전반부는 아다지오/후반부는 알레그로라고 귀에 들어오게 된다.

- 아다지오; 단일주제(a)에 의해서 자유롭게 전개되는데 내용상 AA'-coda, 즉 두 번 악상이 전개된 다음에 다시 a를 이용해서 짧게 마무리 하는 형태로 볼 수 있다. 이 아다지오는 악보를 보지 않으면 확실히 외워지지 않는 헷갈리는 멜로디. 첫머리에 제시된 짧은 주제가 조금씩 변형이 되면서, 계속 반음을 올렸다 내렸다 하는 것도- 밸브 호른이 당시로는 '신개발품' 에 속했기 때문에 새 악기의 기능성을 충분히 활용하려는 의도로도 볼 수 있다고 한다- 혼동이 되지만 피아노와 첼로(혹은 호른)이 계속 대화를 하듯이, 돌림노래를 하듯이 주고 받으면서 진행이 되기 때문에 나중에 기억을 되살려 보려고 하면 중간에 어느 한쪽을 끈을 놓치기 쉬운 짜임인 것. 내용적/감정적으로도 짤막한 소품이지만 표현하기 굉장히 어려운 음악이다. 어떤 갈망인 것도 같고, '다정도 병인 양'하는 그런 정서인 듯도 싶은데 손에 쥐여질 듯 빠져나가는 느낌이면서, 또 그런 음악.

1. Mstislav Rostropovich/Martha Argerich- 1980

아다지오는 첫 A는 소리도 죽여서 곱고 '야들야들'하게 가고, A'에 오면 특유의 크고 두툼한 사운드로 보다 남성적으로 연주한다. 늘 이렇게 대조를 많이 주는 것이 로스트로포비치 해석의 특징 중 하나이고 지루하지 않다는 게 장점이지만 반복해서 들을 수록 음악이 좀 인공적으로 들린다는 게 단점. 알레그로에서도 가운데 c에서 충분히 템포도 늦추고 론도 주제 a와 대조를 많이 주는 선택인데 c는 아름답지만 a는 노래가 다 되지 않고 서두르는 것처럼- 마치 아르헤리치가 잠깐 첼로를 맡은 듯이- 들리는 것이 아쉬운 점.